在小岛的夜总会预言未来，这部才是年度最佳
往期播客：兰波与吉姆·莫里森，诗歌与摇滚乐跨世纪的神秘联系
螺旋般的美好祝愿（亲吻）[i]
——阿尔伯特塞拉访谈
[i] 原文中的baisers也可以是亲吻，看您们怎么选择
采访人：雅勒 萨达（Yal Sadat）
译者：心境
巴黎八大 电影系最年长研究僧在读
老男人，电影梦，欧陆情结误半身
//《电影手册》
您的电影通常把历史传奇的形象放置在其神秘特质不断流变的环境中。《岛屿上的煎熬》 （以下简称《岛》） 意在做相反的事情，也就是说把由伯努瓦马吉梅（Benoît Magimel）饰演的德罗勒（De Roller）这样一个陌生人，被扔在一个充分神话的环境中。
《岛屿上的煎熬》海报
//阿尔伯特·塞拉
高级专员实际上不属于任何神话学，而仍然是一种标志性形象。首先，这个名字，德罗勒，我觉得很有音乐性。他引起了我的共鸣，尽管我不太知道为什么。这是一个来自普鲁斯特作品的想法，每个人物或地点的名字任由一个隐藏着的想象去猜测。这种声音的力量在文学中是显而易见的，但可能电影却有些欠缺。
“德罗勒”涉及很多场域，欧洲，资产阶级，权力等等。同时它又蕴含着一些谜语般的东西。这个名字就像我的台词一样发生作用，它让挑战变得晦涩，而不是把这些挑战引向清楚。在影片中间，有这样一个比较滑稽的场景：高级专员为纪念一名小说家而发表可能是即兴的演说，不管怎样，伯努瓦当场夸张地演绎一些桥段。他敢于用一些浮夸的辞藻，接近于套话：“她以晦涩难懂地方式工作，并且创造了一种奇怪的语言.....”最终，借助名字和台词，我做了同样的尝试。
《岛屿上的煎熬》
//《电影手册》
人们似乎并不把这个环境看作是大溪地的代表，而是把它看作是唤起人们对这个名字的一系列想象。
//阿尔伯特·塞拉
是的。以某种方式，一切刻板印象在《岛》中都被避免，除了视觉上的陈词滥调。棕榈树，海浪，本土服饰，四散的鸡群，无所不包，就像高更致意的大溪地一样。我感兴趣的是把这整个调色板聚集在一起，把它从刻板僵化的旅游明信片这个维度中拿出来，同时把一个几乎是强加于人的和另一个充满甜蜜温柔的刻板印象混合在一起，最后就得到了失落衰退的天堂这样的刻板印象。
诚然，借助这样一种想象，非常容易夸大其词甚至过度倾注上巴洛克般的繁杂。但我认为有趣的是在两者融合间找到一种平衡，也就是愉悦受宠的明信片与失落天堂的忧郁相结合。因为，大溪地被放在了一种暧昧不清之中。殖民的控制依旧在那里，或者不再像过去那样至少。从大溪地观察，我们并不知道法国的殖民者是否构成了现在或者过去的一部分。民族独立分子的团体依然存在，不信任感弥漫在空气中。我认为这部电影恰恰再现了这种非常真实的张力，同时去拥抱一个正在消失的伊甸园，而它则呈现出更加奇幻的景象。
《岛屿上的煎熬》
//《电影手册》
世界末日的感觉确实非常明显，难道不是因为利害关系，人们质疑核试验的重启吗？你的波利尼西亚在多大程度上算是一个西方的隐喻形象，它总是受困于自我崩溃？
//阿尔伯特·塞拉
这是一件奇怪的事情：我不知道这些关于健康灾难、生态灾难以及核威胁等一系列的焦虑从何而来。当然，就像许多人一样，这一切让我很难过。但这些都不是我的主题。不管怎样，在《岛》中这些当代性问题确实在我的脑海中浮现，就好像我利用它们来构思这部电影一样。
说到底，也许这是我特有的一种大胆粗暴的表现! 我们会说，如果你在大都市处理这类焦虑，很快就会落入政治电影的窠臼。在大溪地，它的效果更好，因为一切都显得很隐蔽，藏匿在环境之中，所以权力问题显得更抽象。谁在控制？是谁的核心利益？问题到最后跟任何地方都一样，自第二次世界大战以来，穷人越来越穷，富人越来越富，但在大溪地，由于统治关系更加加密，偏执癫狂也就充分发挥了作用。即使政府一次又一次犯下同样的错误，人们还是能轻易感受到这种世界上越来越普遍的直觉，因为某种类似詹姆斯-邦德的隐藏力量正在寻衅滋事。
《岛屿上的煎熬》
//《电影手册》
然而，你感兴趣的似乎是这种偏执狂的审美符号，而不是它的动机或它对该地区的具体影响。
//阿尔伯特·塞拉
是的，我的目的是避免任何社会性的东西：在剪辑过程中，我们排除了所有社会学层面对于现实的指证。因为我用三台摄像机同时拍摄的方法，我们最终得到了150个小时的拍摄素材，有些图像必然有这种社会影响。我消除了任何类似于民族展示的东西：例如，你看不到居民在街上走动--这也是由于我们在有疫情限制的时期进行拍摄，这使城市具有幽灵般的一面。
//《电影手册》
这种偏执是双向的：环境似乎滋养了德罗勒的怀疑，而他自己通过模棱两可的行为，引起了观众的怀疑。
//阿尔伯特·塞拉
空间和主人公的行为就像一个政治家：没有什么是稳定的，他们的行为没有什么是令人放心的。德罗勒是政治冲突的设计师，还是受害者？他是站在高处对大溪地人说话，还是作为一个平等的人？两者都有一点，因为他像任何政治家一样，根据情况改变自己。他周围的空间不再可靠：他从未停止移动，激烈应对着个体消亡的威胁。
//《电影手册》
在剧本风格方面，这些长镜头段落似乎是为了适应内心的状态：夜总会的徘徊回应了人物的风流，海上出游的段落似乎与他的自大狂妄结合在一起等等。
《岛屿上的煎熬》
//阿尔伯特·塞拉
这是我的写作方式的后果，它与剧本创作的规则背道而驰：我不描述你在屏幕上看到的东西，而是你没有看到的东西。当我改编塞万提斯的《唐吉诃德》（Honor de cavalleria，2006）时也是如此：我去寻找章节之间、行距之间的内容。我的剧本描述了我要拍摄的人的内心世界，但不代表我对他们的看法。因为这就是电影的伟大悖论：你在写作时可以采用一种观点，但当镜头转动时，你不会真正有一个观点，因为它有一种同义重复的力量。它所捕捉到的是整个世界，是客观世界。从某种意义上说，它消除了我们的主观性! 所以，是的，我满足于勾勒你所说的内心状态，知道它们将作为一个自成一体的世界复刻在图像中：人物的状态就是天空、大海、夜总会的状态，等等。
《唐吉诃德》海报
//《电影手册》
风景的变化与画面构图的固定相对立，这是你风格的标志之一。
//阿尔伯特·塞拉
摄像机的稳定性是确保一场戏的生命力不被有意阻碍的关键之一。这曾经是我的电影《自由》（Liberté，2019）存在的理由：没有任何动作，音乐性和感性是在剪辑中产生的。这一次，连续的静止画面试图暗示一种多重的目光，仿佛一群间谍在窥视这些场景。正如一位观众对我说的那样，“你永远不会想到影片每次剪辑重组都会改变视角。”如果这就是《岛》留下的印象，我对这个说法感到满意。
《自由》海报
//《电影手册》
超现实主义是否有助于重新诠释这种康拉德式的疯狂，典型的惊悚片或异国语境下的冒险叙事？
//阿尔伯特·塞拉
我们站在疯狂的边缘，就像我们可能站在悬崖的边缘。我提炼这些微小而异常真实的细节，是为了记录一种现代的庸俗，我会让它们聚拢在一起，成为所谓的 “当代垃圾”：也就是展示人性的消失，正在让步的人文主义抵抗。在这样的超现实性中，人们在结尾看到的迪斯科舞厅被我用来勾勒出一幅政治权力的画像。音乐震耳欲聋，灯光刺眼——这就像一种政治神秘化。尸体继续在那里移动，但没有任何可能的对话，人性自然也消失。这就是为什么影片的最后四分之一如此沉默：一种节拍器已经取代了人类的脉搏。德罗勒成为这个迪斯科世界的一部分，他继续在一个被人类遗弃的空间里活动。
//《电影手册》
然后我们看到他被某种不断观察的特工追捕，并将叙事翻转成了一部偏执的好莱坞惊悚片。
//阿尔伯特·塞拉
当然，这对大溪地来说非常有效，因为那里的本地影像是由美国殖民的。我想到了七十年代的惊悚片，如《视差》( à cause d’un assassinat，1974 ) 或《唐人街》(Chinatown，1974 )。
《视差》海报
《唐人街》海报
这也是一种表达方式，它让我们当下所经历的也有似曾相识的感觉：今天的阴谋论让人想起1970年代的气氛。不同的是，那时的偏执带有信仰的色彩；人们以乌托邦的名义攻击权力。今天，不再有反文化来反对强权。即使是资产阶级的乌托邦也已经死了! 当代的偏执狂甚至没有悲伤，因为悲伤仍然是一种人文主义的痕迹。《岛》描述了一个类似感觉甚至都不再可能的阶段，因为终点的概念本身不再有任何意义。以疯狂的海军上将站在他的船沿边缘结束影片，与其说是选择了一个悲伤的结局，不如说是以一个无解难题的形式结束：“这艘操蛋船到底要驶向何方呢？”
//《电影手册》
这种不结束的方式难道不是一种相当合理的方式，来强调一个已成为庞大殖民帝国的世界肖像，而这个世界恰恰拒绝死亡？
//阿尔伯特·塞拉
世界作为一个庞大的殖民帝国，其定义非常明确。事实上，就像我们在现实中经历的全球化的新殖民主义一样，我所描述的非人化系统并没有真正崩溃。它只是陷入了无限堕落之中。其中一个角色说：“我们就像在一个循环中前进”，然后被纠正为：“不，就像在一个螺旋中前进。”这种细微差别很重要，因为比这更糟：世界不会停止，它甚尚未触及本质的一面就已经走向了毁灭。
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
-FIN-
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